Schubert - Sonata D 960 & Impromptus D 935 | Marc-André Hamelin (2018) [FLAC]

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Schubert - Sonata D 960 & Impromptus D 935 | Marc-André Hamelin


2018

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Marc-André Hamelin, né le 5 septembre 1961 à Montréal, est un pianiste classique et un compositeur canadien francophone...(...WebSite...)

À l’été 1828, la santé précaire de Schubert s’était détériorée à tel point qu’il souffrait souvent de maux de tête, de vertiges et de nausées. Néanmoins, il conserva une vie sociale plus ou moins active et continua à travailler à un rythme effréné, comme s’il sentait qu’il n’avait presque plus de temps à vivre. En septembre—un mensis mirabilis s’il en fut—il acheva quatre chefs-d’œuvre visionnaires qui couronnèrent son œuvre de compositeur de musique instrumentale: le quintette à cordes en ut majeur (D956) et trois sonates pour piano (D958, D959 et D960) qu’il avait l’intention de publier sous forme de recueil avec une dédicace au célèbre compositeur et virtuose Johann Nepomuk Hummel. Lorsque Diabelli publia finalement ces sonates en 1839, Hummel était mort. À la place, Diabelli les dédia à un nouveau champion de la musique de Schubert, Robert Schumann.
«Qui peut faire quoi que ce soit après Beethoven», demanda pour la forme Schubert dans une lettre adressée à son ami Josef von Spaun. L’exemple imposant de Beethoven fut en fait à la fois une inspiration et un obstacle à la création pour tout compositeur viennois dans les années 1820. Pourtant, la grande série d’œuvres instrumentales qu’écrivit Schubert après la mort du maître en mars 1827 laisse penser que celui qui n’avait été qu’un enseignant en apparence effacé désirait vraiment s’imposer comme le successeur de Beethoven. Cette notion sonne particulièrement vrai dans le cas des sonates en ut mineur et en la majeur de la trilogie achevée en septembre 1828, juste deux mois avant la mort prématurée de Schubert. Dans la sonate pour piano en si bémol majeur, D960, la dernière des trois, l’influence beethovenienne est au mieux indirecte: peut-être un souvenir lointain du trio «À l’Archiduc», dans le premier thème serein; et, dans la manière dont le finale approche si bémol majeur via ut mineur, un écho de la dernière œuvre de Beethoven, le rondo qu’il écrivit pour remplacer la Grande Fugue dans son quatuor en si bémol majeur, op.130. Pourtant, l’esprit de la sonate n’est absolument pas beethovenien. La profonde extase contemplative des deux premiers mouvements est, avec la sonate en sol majeur, D894, et certaines parties du quintette à cordes, le couronnement de l’expérience schubertienne par excellence entrevue pour la première fois dans le «Wandrers Nachtlied», D224, écrit en 1815 sur un poème de Goethe.
La sonate en si bémol majeur se situe dans une toute autre atmosphère que l’attachement aux biens de ce monde, comme si Schubert communiquait déjà d’au-delà de sa tombe. Mais il faut rester circonspect et ne pas la considérer, elle ou ses deux pendants, comme un adieu prolongé. Si Schubert avait compris qu’il ne ferait sans doute pas de vieux os, il ne se doutait pas, avant sa dernière maladie, que l’automne 1828 serait le dernier. Il y a dans cette sonate un pathos et une impression d’évanescence, mais aussi (dans les deux derniers mouvements) de l’exubérance, de l’humour et une pure joie de vivre.
Le trille doux et profond sur un sol bémol dissonant qui s’immisce dans le calme sublime du début illustre d’emblée une différence essentielle entre les méthodes de Beethoven et celles de Schubert. Là où Beethoven aurait intégré le trille dans l’argument de la musique, pour Schubert il reste quelque chose d’«autre»: lointain, mystérieux, un contraste extrême de sonorité et de registre par rapport à tout ce qui l’entoure. Une seule fois, dans la transition de l’exposition au développement (seulement si l’exposition fait l’objet d’une reprise, comme dans l’exécution de Marc-André Hamelin), le trille jaillit avec une violence fortissimo. Mais si la fonction du trille reste essentiellement liée à la couleur, comme un roulement de timbales lointain, la note sol bémol préfigure bien une zone tonale importante dans ce mouvement: dans le développement tranquille du thème principal qui suit l’exposition initiale, et dans le thème en fa dièse mineur (fa dièse étant l’équivalent enharmonique de sol bémol) dans le registre ténor du piano qui ouvre le second groupe.
Comme l’exposition, le développement prend des dimensions infinies. Après être montée à un sommet fortissimo—peut-être une pointe d’angoisse humaine dans ce mouvement de sonate très calme et intime—, la musique plane de manière envoûtante autour de ré mineur, avec les premières mesures du thème principal, une préparation feutrée de la réexposition. Dans ce contexte, l’apparition momentanée du thème, ppp, dans un si bémol assombri chromatiquement, a un effet d’étrangeté lumineuse, comme si la tonalité d’origine était entrevue à travers une gaze.
L’atmosphère de tranquillité éthérée augmente dans l’andante sostenuto, une barcarolle nocturne en ut dièse mineur. Comme si souvent dans la musique pour piano de Schubert, la texture du thème initial fait penser à la musique de chambre pour instruments à cordes, en particulier le célèbre adagio du quintette à cordes: il n’est pas difficile d’imaginer un second violon et un alto entonnant la mélodie flottante, faisant presque du sur-place sur les délicats pizzicatos des autres cordes. Dans l’épisode central, une sorte d’hymne en la majeur qui présente un chaud contraste, les riches textures évoquent un trio ou un quatuor de violoncelles. Lorsque le thème principal revient, c’est sur une nouvelle figure d’accompagnement qui murmure profondément dans le grave. Avant que la coda finisse par se résoudre en ut dièse majeur, Schubert fait apparaître comme par magie une autre de ses visions mystérieuses avec un détournement de la tonalité infiniment éloignée d’ut majeur.
Avec ses changements de registre nonchalants et ses délicieux glissements harmoniques latéraux, le scherzo forme un interlude vif entre la contemplation intemporelle de l’andante et l’univers plus matériel du finale. Le trio en tonalité mineur, avec sa basse informe sur les temps faibles, ressemble à un Ländler déformé et entêté.
Lancé par un sol tenu à l’octave, le rondo final commence par une mélodie de danse à la hongroise qui feinte en ut mineur avant de se résoudre dans la tonalité «appropriée» de si bémol majeur. Dans cette autre structure au calme merveilleux de Schubert, il y a plusieurs thèmes mémorables, notamment un cantabile qui plane sur un accompagnement ondulant, et un grand éclat burlesque en fa mineur qui se dissout dans une danse capricieuse. L’ambiguïté du thème principal ne se résout qu’à la fin, le sol à l’octave glissant à sol bémol puis à fa, avant les brillants adieux quasi orchestraux. Même s’il pouvait difficilement savoir que ce serait presque sa dernière œuvre instrumentale, Schubert, comme Beethoven dans le finale de l’op.130, tira sa révérence avec un mélange de fermeté, de tendresse lyrique et une grâce interrogatrice empreinte d’ironie.
Malgré les exemples de Beethoven et de Schubert, la sonate pour piano fut éclipsée dans les années 1820 par la pièce caractéristique pour clavier facile à vendre sur le marché amateur domestique. Les plus célèbres exemples de cette tendance sont les dernières bagatelles de Beethoven et les impromptus et Moments musicaux que Schubert composa au cours des dernières années de sa vie. Le compositeur bohémien Jan Voríšek avait forgé le terme «impromptu»—avec ses connotations de spontanéité détendue—pour un recueil de pièces pour piano publié à Vienne en 1822. En tirant parti de leur popularité, l’éditeur Tobias Haslinger emprunta ce titre pour quatre pièces pour piano (D899) que Schubert écrivit au cours de l’été 1827 (mais dans ce cas il ne publia que les deux premières). Schubert composa ensuite quatre autres impromptus en décembre, peu après avoir achevé le Winterreise («Voyage d’hiver»). Dans l’ensemble, ils ont un ton plus populaire que les impromptus D899, mais la difficulté technique de la première et, en particulier, de la dernière pièce du nouveau recueil les situe au-delà des capacités de la plupart des amateurs. Aucun éditeur ne fit de proposition pour ces œuvres au cours de l’année qui restait à vivre à Schubert, et c’est seulement après que Robert Schumann ait embrassé la cause, dix ans plus tard, qu’elles furent enfin éditées, sous l’op.142.
Dans les Quatre Impromptus, D935, la succession des mouvements avec deux pièces substantielles en fa mineur encadrant un quasi-menuet en la bémol majeur et des variations (plutôt) lentes en si bémol majeur, incita Schumann à supposer, à tort, qu’ils formaient une sonate pour piano. Il est vrai que le premier fait penser au plan d’une forme sonate, avec un thème initial sérieux et compact et une idée contrastée plus douce qui trouve son accomplissement lyrique dans le second thème apaisant. Mais la section centrale est davantage une fantaisie qu’un véritable développement: un dialogue calme, presque hypnotique entre l’aigu et le grave qui se déroule en prenant tout son temps, tout d’abord en la bémol mineur, puis (après quelques tours de passe-passe harmoniques typiquement schubertiens) en la bémol majeur. Cet épisode revient sous la forme d’une longue coda, avant que le thème initial ait le dernier mot.
Le deuxième impromptu est du Schubert très tendre et intime: une danse nostalgique en la bémol majeur (une tonalité favorite de Schubert), quelque part entre un menuet classique et un intermezzo romantique. Se pourrait-il que Schubert ait pensé ici au troisième mouvement, dans la même tonalité, du trio avec piano, op.70 no 2, de Beethoven? Dans le trio en ré bémol majeur, une ébauche floue de mélodie émerge de la figuration tourbillonnante en triolets—une authentique texture romantique, magique.
Vient ensuite un ensemble de cinq variations sur le charmant thème gemütlich que Schubert avait déjà utilisé dans la musique de scène de Rosamunde et dans le quatuor à cordes en la mineur, D804. Au centre du mouvement, la troisième variation, en si bémol mineur, fait penser à une scène lyrique tragique. La quatrième variation, dans un sol bémol majeur doux et voilé, réduit la mélodie à son squelette harmonique; la cinquième réaffirme ensuite la tonalité d’origine de si bémol majeur avec des triolets batifolants. Pour finir, le thème flâneur est transfiguré dans la coda più lento, avec ses textures pianistiques profondes et riches et ses harmonies chromatiques nostalgiques.
Le quatrième impromptu, à nouveau en fa mineur, est en réalité un scherzo et trio. Il y a une bouffée caractéristique de la puszta hongroise dans cette pièce brillante à l’humour croustillant, avec ses décalages rythmiques perturbateurs (rythme binaire contre rythme ternaire) et ses trilles dissonants délirants. La section centrale, tour à tour délicate et véhémente, évolue entre la bémol majeur/mineur et un la majeur éloigné, avant de s’élever vers un sommet dans une folle rafale de gammes. Ensuite, juste au moment où la reprise de la section principale semble imminente, Schubert nous laisse spéculer sur le moment exact du retour avec des pauses malicieuses à la manière de Haydn et de Beethoven.. (booklet)

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Le chemin est long. Le chemin est merveilleux. Le chemin est presque aussi irréel que celui de l’ultime sonate de Schubert. Quarante-cinq minutes en une patiente pérégrination que la fréquentation des salles de concert et des festivals les plus huppés, dont la Schubertiade de Hohenems, a délivrée de toutes les inutiles aspérités. Ce chemin est celui de Marc-André Hamelin, passé de sorcier de la folle virtuosité à celui de pianiste désormais respecté dans les oeuvres les plus sérieuses du répertoire. Et la Sonate D. 960 de Schubert en est un mètre étalon. Ne croyez pas que ce fut facile. Les disciplines sont étanches. D’un côté les doigts ; de l’autre le cerveau. Comme si c’était incompatible… Mais oui, c’est incompatible : c’est écrit dans les journaux ! Eh bien, non… Et cela peut s’entendre dans un disque que l’on respecte, comme on respecte Kovacevic, Zacharias, Uchida. Marc-André Hamelin a l’art de forcer l’écoute et de scruter l’infinitésimal avec une simplicité limpide et épurée, si en phase avec la couleur de la pochette....(...source...)

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Label : Hyperion
Parution : 27 avril 2018
Codec : Free Lossless Audio Codec (FLAC)
Channels : Stereo / 44100 HZ / 16 Bit
Bitrate : 396 kbps
Duration : 01:21:52
Inclus : Covers, Log, Booklet, nfo

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Commentaires

Derniers commentaires

  • utilisateur

     Vr008

    427.13GB - 142.66GB

    Ajouté par Vr008 il y a 12 heures

    Merci beaucoup !!!
  • utilisateur

     Cono

    625.40GB - 548.97GB

    Ajouté par Cono il y a 14 heures

    Merci pour cette découverte en flac.
  • utilisateur

     Victor1948

    18.92TB - 4.61TB

    Ajouté par Victor1948 il y a 14 heures

    Merci beaucoup.